以文學(xué)的方式呈現(xiàn)“力之美”

　　圖為原創(chuàng)民族歌劇《運(yùn)河謠》演出現(xiàn)場，由總政歌舞團(tuán)歌唱家王宏偉（前右）和雷佳（前左）主演。 王小京攝

　　起源于西方的歌劇藝術(shù)形式，與中國文化體系進(jìn)行有效嫁接，形成了頗具中國風(fēng)范的民族歌劇。縱觀《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》等經(jīng)典民族歌劇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些作品大都以文學(xué)為藍(lán)本，比如《小二黑結(jié)婚》直接根據(jù)“山藥蛋派”領(lǐng)軍人物趙樹理的短篇小說改編而成。小說所提供的人物形象、語言風(fēng)格、思想境界、主題闡釋，是這部歌劇得以誕生并取得成就的根基與源泉。這表明，“劇本劇本，一劇之本”的說法，不只是針對(duì)影視創(chuàng)作，而且對(duì)于歌劇這樣的藝術(shù)形式也同樣適用。今年6月，國家大劇院推出的首部原創(chuàng)民族歌劇《運(yùn)河謠》對(duì)此再次進(jìn)行了有力的證明。

　　歌劇《運(yùn)河謠》的演唱婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，布景宏闊大氣，給人以聽覺和視覺上的雙重刺激，充溢著美的享受。但是，這里的“美”是“力之美”，整部歌劇在故事上充滿了張力。欣賞這部歌劇的過程，不是如運(yùn)河水汩汩而流般悠然、舒緩，而是如同經(jīng)歷險(xiǎn)灘和激流，有其內(nèi)在的矛盾沖突。在這個(gè)過程中，文學(xué)劇本提供了支點(diǎn)。

　　《運(yùn)河謠》在文學(xué)性上最為顯著的體現(xiàn)是整場演出充滿了懸念感。所謂“懸念”，指的是在欣賞戲劇、電影或其他文藝作品時(shí)，觀眾、讀者對(duì)故事情節(jié)發(fā)展和人物命運(yùn)很想知道又無從推知的關(guān)切和期待心理。它能吊人胃口，引人入勝，形成閱讀或欣賞期待。這是文學(xué)創(chuàng)作的一則基本手段，作家通過文字在不斷地制造“夢(mèng)幻”，期間不斷地設(shè)置各種可能性，使得故事情節(jié)撲朔迷離，人物命運(yùn)跌宕起伏，“釋夢(mèng)”不斷地遭遇延時(shí)與推遲，“小夢(mèng)幻”不斷地推進(jìn)、演變，形成“大夢(mèng)幻”，到一定程度上才開始“解夢(mèng)”，持續(xù)地解開謎團(tuán)，讓受眾頓時(shí)有豁然開朗之感，心情得以釋懷。

　　歌劇《運(yùn)河謠》的懸念感主要集中在人物命運(yùn)的走向上。江南書生秦嘯生因上書揭發(fā)官吏貪污漕糧而遭到通緝，無奈之下只好逃難。期間與反抗大戶人家強(qiáng)行納妾的民間藝人水紅蓮相識(shí)。共同的命運(yùn)讓他們相戀。陰差陽錯(cuò)，秦嘯生頂著水手李小管的身份，上了張水鷂的船。但張水鷂看上了水紅蓮，想占為己有。恰好在蘇州碼頭，李小管曾經(jīng)在這里留情，戲弄了女子關(guān)硯硯，害的她生下了孩子，哭瞎了雙眼，等待她的是一死了之。張水鷂利用秦嘯生和水紅蓮的善良，逼迫秦嘯生以李小管的名義與關(guān)硯硯一起生活。在這個(gè)關(guān)口上，故事的懸疑出現(xiàn)了：這三個(gè)人的關(guān)系如何推進(jìn)？

　　按照慣常的大團(tuán)圓結(jié)局，秦嘯生和水紅蓮要走到一起，問題是關(guān)硯硯這個(gè)角色如何處理。這是一個(gè)弱女子，在情感的道路上遭遇欺騙，以致家破人亡，是個(gè)悲劇性人物。鑒于秦嘯生和水紅蓮的性格特征需求，他們又不能拋棄她而奔向個(gè)人的幸福。為了成就這兩位的姻緣，可以讓關(guān)硯硯不慎喪命，這樣就能夠給秦嘯生和水紅蓮帶著關(guān)硯硯的孩子走到一起提供充分的理由，又不至于損傷兩個(gè)人物的正面形象。另外的一種設(shè)置是李小管浪子回頭，追隨而來，擔(dān)負(fù)起照顧關(guān)硯硯母子兩人的責(zé)任。如此一番，處于秦嘯生和水紅蓮之間的“扣”就自然地解開了。那么，《運(yùn)河謠》到底會(huì)選擇怎樣的方式來解開這個(gè)“扣”？故事一下子就變得搖曳多姿。所以，觀眾在欣賞優(yōu)美唱段和宏大場景的同時(shí)，心一直是懸著的，緊隨著故事推進(jìn)的步驟，與情節(jié)的不斷疊加一同經(jīng)歷時(shí)空的變遷。

　　但是，這兩種設(shè)置都存在漏洞和瑕疵。前者俗套而不近人情，也有不厚道之嫌，情節(jié)上顯得氣短；后者則顯得戲劇性過度，讓人物一下子“立地成佛”，缺乏足夠的情節(jié)鋪墊和性格準(zhǔn)備。在這個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上，《運(yùn)河謠》的主創(chuàng)們選擇了第三條路：張水鷂以向官府告發(fā)秦嘯生為要挾，迫使水紅蓮與之成婚。水紅蓮無奈應(yīng)允，但張水鷂不肯罷休，依然要去報(bào)官。水紅蓮決定讓秦嘯生帶著關(guān)硯硯先行逃生，自己隨后趕來。等到張水鷂領(lǐng)來衙役，發(fā)現(xiàn)人去樓空，就捆住水紅蓮，以她為誘餌，試圖引來秦嘯生回頭營救。水紅蓮果敢地踢倒了船上的油燈，在烈焰燃燒中與客船同歸于盡。最后一幕，秦嘯生和關(guān)硯硯一起趕赴北京，誓言狀告貪官直達(dá)九重。

　　《運(yùn)河謠》打破了大團(tuán)圓的傳統(tǒng)模式，呈現(xiàn)出一個(gè)開放式的結(jié)局。人物命運(yùn)不時(shí)地扣人心弦，它沒有簡單地滿足受眾的心理期望，而是采納了悲劇的方式，讓人物特別是水紅蓮的性格更加趨于飽滿。她的愛充滿了真摯與無畏，甚至是自我犧牲；同時(shí)，她更是懷著對(duì)他人的善良與同情，勇敢地付出了自己的生命。這個(gè)人物在文學(xué)形象上頓時(shí)立了起來。

　　“我們是運(yùn)河的流水，流過一年又一年，見過滄海，見過桑田，見過離合悲歡。我們是運(yùn)河的流水，流過一年又一年。見過善惡，見過生死，見過義薄云天。美麗的故事，在河上流傳。南來北往，千帆萬船，載著我們的訴說，將這美麗故事，代代流傳。”這是《運(yùn)河謠》的主題歌，如詩的語言，優(yōu)美的旋律，文學(xué)性與音樂性有機(jī)融合，可以視為整部歌劇風(fēng)格的一個(gè)縮影。這也給歌曲創(chuàng)作、歌劇創(chuàng)作、音樂劇創(chuàng)作等音樂形式以啟示：在充分釋放音樂思維的同時(shí)，始終不能拋棄文學(xué)性的藝術(shù)魅力和內(nèi)在張力，始終要以文學(xué)的眼光來觀照整個(gè)創(chuàng)作的過程，始終要意識(shí)到文學(xué)思維是打開音符之門的一把鑰匙。（周楓 西北師范大學(xué)音樂學(xué)院）