“戲夢人生”的文化鄉(xiāng)愁：一個(gè)光影詩人的哲學(xué)

　　1980年代初、中期，侯孝賢等一批青年導(dǎo)演開始嶄露頭角，“臺灣新電影”的風(fēng)潮悄然而至。

　　“那個(gè)時(shí)候，我和一些海外學(xué)習(xí)電影回來的新導(dǎo)演很要好。有陣子，每天泡在楊德昌家里討論電影。”侯孝賢回憶說，“海歸”導(dǎo)演們談了很多觀念，但他發(fā)現(xiàn)自己沒辦法消化�！拔液�涂了，后來想算了，不管了，我拍我自己的。”

　　開始走自己的路，侯孝賢根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)寫了《風(fēng)柜來的人》的劇本，可是他卻困住了，不知道要怎么拍。

　　一天，臺灣作家朱天文建議侯孝賢讀讀沈從文的自傳，這竟為他找到了解決形式與內(nèi)容關(guān)系的鑰匙。

　　“沈從文的作品生動感人，尤其是他對家鄉(xiāng)、對生死的描述，一下子打開了我看待外部世界的視界。我突然發(fā)現(xiàn)看待世界的角度、視野還有這么多、這么廣�！焙钚①t坦言。

　　在侯孝賢作品中，遠(yuǎn)距攝影是最鮮明形式風(fēng)格之一。他說：“那時(shí)每天在現(xiàn)場，我會一直跟攝影師說：‘遠(yuǎn)一點(diǎn)，遠(yuǎn)一點(diǎn)，退后一點(diǎn)’。”

　　“現(xiàn)在，我還在思考距離的問題。這很像孔子說的‘述而不作’。人雖然都是主觀的，但我盡量想辦法拍到一個(gè)人生命的面貌�！焙钚①t說。

　　通過這個(gè)階段的創(chuàng)作，侯孝賢由經(jīng)驗(yàn)走向自覺。

　　“我開始思考自己拍電影的敘事觀點(diǎn)，覺得那非常像中國傳統(tǒng)對人、對事的態(tài)度，就是‘儼若思’，就是‘仁’，這種態(tài)度就是我電影的態(tài)度。”他說。

　　電影《悲情城市》劇照

　　1989年，一部《悲情城市》讓侯孝賢獲得了威尼斯影展金獅獎，他也跨入了另一個(gè)階段——以20世紀(jì)的臺灣為背景創(chuàng)作了“歷史三部曲”。

　　《悲情城市》的題材背景是1945年日本軍國主義戰(zhàn)敗，臺灣回歸祖國，寶島民眾歡欣喜悅，但很快就對當(dāng)時(shí)獨(dú)裁腐敗的國民黨政府感到失望。1947年，臺灣發(fā)生“二·二八”事件，那場血腥的鎮(zhèn)壓在臺灣歷史上留下了一道深深的傷痕。

　　1987年臺灣“解嚴(yán)”，次年蔣經(jīng)國過世。“那時(shí)，‘二·二八’的題材還沒什么人敢碰，可我不管了。事后，我也懶得理會各方面的評論�！焙钚①t說，當(dāng)時(shí)國民黨肯定是反感的，“臺獨(dú)”派也很不滿，他們不能接受片子“最后怎么又跑到‘祖國’去了�！�

　　之后，侯孝賢繼續(xù)將鏡頭對準(zhǔn)宏闊歷史下的集體記憶，接連拍攝了《戲夢人生》和《好男好女》。后者取材于真實(shí)故事：在日本殖民時(shí)代，一群向往祖國的臺灣青年排除萬難，前往大陸參加抗戰(zhàn)，后來回到臺灣，因不滿國民黨統(tǒng)治和追求進(jìn)步事業(yè)而加入共產(chǎn)黨，在1950年代臺灣白色恐怖時(shí)期遭到殺害或被長期關(guān)押。

　　談到臺灣歷史，侯孝賢說：“我看了非常多的資料，那真是不容易的！從清朝將臺灣割讓日本開始，臺灣人一直都在反抗，抗日武裝斗爭打得極其慘烈�！�

　　“這些歷史被湮沒了，里面有很多很多的故事，都是很動人的�！焙钚①t說，“應(yīng)該用電影一部一部地拍出來，讓臺灣人、大陸人都能了解。這樣，兩岸之間才能更深入的相互認(rèn)知，這非常重要�！�

　　關(guān)于“歷史三部曲”之于侯孝賢的意義，法國影評家尚－米榭·弗若東（Jean－Michel Frodon）曾如是評論：“由一位個(gè)人層次的大事記作家，侯孝賢演變?yōu)榱藲v史學(xué)家。”

　　這一階段的侯孝賢在形式運(yùn)用上也更加純熟，形成了屬于自己的電影語言，并且同樣表現(xiàn)出他在文化上的追求與認(rèn)同。

　　“侯孝賢的電影保存了一種典型的中國風(fēng)格，和皮影戲的風(fēng)格相近�！睗h學(xué)家雅克·班巴諾認(rèn)為：“侯孝賢深浸于中國藝術(shù)之中，也不怕把這一套加諸我們（西方）之上。這位電影創(chuàng)作者的成功，來自他和堅(jiān)實(shí)的中國文化的關(guān)系，這文化基本上來自民間，目前仍具生氣。他既是現(xiàn)代的，又能保持中國性格�！�

　　臺灣影評人焦雄屏在分析侯孝賢的鏡頭語言時(shí)則說：“這種非依邏輯劇情的鏡頭組合方式，在中國詩詞中亦不乏傳統(tǒng)。……《悲情城市》表面省略、插入、分散意象、音畫對位／不對位的形式格局，若干形式風(fēng)格，明白指向中國文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)，不脫中國既有的民族性，堪稱融會傳統(tǒng)及現(xiàn)代于一爐的創(chuàng)新作品�！�

　　當(dāng)我問及“風(fēng)格”問題時(shí)，侯孝賢給出了“當(dāng)事者”的理解：“那個(gè)東西不需要堅(jiān)持，它自然存在。什么樣的人拍什么樣的電影，逃不掉的，拗都扭不過來的。”

　　“我的東西介于文字的第一世界與世俗的第二世界之間，我的對白是生活的，但我在世俗環(huán)境里又選擇了部分的節(jié)制與隱藏。”他說，“我不像西方那種直接的客觀敘事，或者說第三人稱敘事。我也用俯視的眼光，但我喜歡用第一人稱敘事，雖然這是種限制�！�

　　“簡單說，我還是喜歡傳統(tǒng)的，就是你講的那種帶著‘抒情’意味的敘事，有一點(diǎn)‘言志’的�！焙钚①t說。