文學(xué)與電影是否開掘了疾病某種深層的意義？

　　在病毒籠罩的陰影下，仍有愛情在燃燒

　　本報記者 陳熙涵

　　2020，一個“愛你愛你”的年份，誰也沒想到會在全民抗擊疫情中開始。當(dāng)疫情遇到愛情，會發(fā)生什么？在《霍亂時期的愛情》的結(jié)尾，加西亞·馬爾克斯讓年老的阿里薩和費爾米娜擁抱著躺在一艘內(nèi)河航船上，船頭豎起了代表了霍亂的黃旗，宣告著他們再也不上岸了。當(dāng)船長問他們愛了有多久，阿里薩說：“53年7個月11天以來的日日夜夜，一生一世。”在這個結(jié)局里，在死亡抵達之前，愛情熬出了頭。

　　像這樣在災(zāi)難面前，在死亡籠罩的陰影下，愛情燃燒著生命之光的文學(xué)藝術(shù)作品并不少。這是因為愛與死，從來就是藝術(shù)永恒不變的主題。在人類歷史上，如果說有多少次令人驚懼的傳染性疾病流行，那么在后世也就留下過多少與之有關(guān)的經(jīng)典之作，而愛情總是那中間被人深深銘記的部分。

　　這也多少解釋了一些經(jīng)典的改編自霍亂文學(xué)的電影為何都在愛情這個點上進行深耕開掘，在大開大闔與生死之際，人與人之間的那一份情感上的關(guān)聯(lián)，使那些要命的疾病開始具有了某種深層的美學(xué)意義。

　　誰說愛戀不是一場霍亂

　　阿里薩的母親說：“我兒子唯一得過的就是霍亂。”事情真是這樣嗎？他兒子53年對費爾米娜的愛戀不是一種病嗎？心理學(xué)家弗蘭克·托里斯就認為相思的狀態(tài)與精神疾病接近，癲狂、抑郁、迷茫、狂躁、妄想是它的典型癥狀。

　　《霍亂時期的愛情》里，阿里薩的母親以為兒子患了霍亂，其實是他對費爾米娜的一見鐘情。阿里薩把情書遞給費爾米娜等待回信的日子里，茶飯不思夜夜難眠，“他腹瀉、吐綠水，暈頭轉(zhuǎn)向，還常常昏厥”。馬爾克斯在這故事里再明確不過地建造了霍亂與愛情的聯(lián)系：真正的愛情與霍亂很相似。也有人說，“馬爾克斯用令人恐懼的霍亂影射愛情，似乎想告知人們，愛情雖然甜美，但它折磨起人來，會讓人生不如死。但是，不經(jīng)過這樣的生死考驗，誰也無法得到真正的愛情。”

　　“我對死亡感到唯一的痛苦，是沒能為愛而死”，這句出現(xiàn)在《霍亂時期的愛情》中的高光名句，是這個以魔幻出名的作家的現(xiàn)實分水嶺。《霍亂時期的愛情》是馬爾克斯獲諾貝爾文學(xué)獎(1982年)之后創(chuàng)作的作品，其原著的首印量是馬爾克斯另一部經(jīng)典代表作《百年孤獨》的150倍，光是中文版的銷量就輕松突破百萬冊。據(jù)稱，馬爾克斯有一天在報紙上看到一則新聞：一對故地重游的老人，竟被載他們出游的船夫用槳打死了，為的是搶走他們身上帶的錢。后來，新聞爆出他們是一對秘密情人，40年來一直一起旅行，但他們各自都有幸福而穩(wěn)定的家庭，且子孫滿堂。

　　之后，馬爾克斯便以這對老人為切入口，糅合了自己父母年輕時的愛情故事寫出了《霍亂時期的愛情》。它講了一段跨越了53年的不可能的愛情，以及人面對漫長時間的孤獨感，而哥倫比亞的歷史，如戰(zhàn)爭、霍亂則穿插其中，營造出人在身處時代時的宿命：縱使分離是絕望的，竟成了愛情唯一的出路。

　　我們可以看到，《霍亂時期的愛情》雖含有“霍亂”兩個字，但其實霍亂時期只是愛情發(fā)生的背景，死亡隨時可能會發(fā)生，森林被輪船的發(fā)動機所吞噬，海牛絕跡，但是愛情還在持續(xù)。這是一個多么鼓舞人的暗示呵，疫病從來都是我們生活的一部分，先于我們而來，即使我們不在了，它還可能繼續(xù)存在。死亡的威脅掩飾不了生命的熱力。加繆說：“鼠疫是什么呢？鼠疫不過就是生活罷了。”

　　人類什么時候離開過這些呢？

　　瘟疫面前，愛情只能是慰藉么

　　生老病死前，愛情總要被放大。霍亂時期的愛情，死亡才可以為重燃的愛火定格，所以沃特一定要死。不然，災(zāi)難過去之后的日子，被忽略的丑陋和缺憾依然會不失時機地泛起。只有死去，這份愛意才得以永垂不朽。

　　在中英合拍電影《面紗》中，老修女對頹喪的吉蒂說：“職責(zé)就是在手臟的時候去洗干凈。”日久不一定生情，你一時沖動以為的愛也不一定是愛情。為什么你常常覺得他(她)并非那個對的人，因為你總是想從對方身上找到某些他(她)從來都不具備的品質(zhì)，而不是他(她)與生俱來的閃光之處。這使得愛總在遙遠的附近，愛就藏在面紗的后面。

　　電影《面紗》同樣講述了一段霍亂中的感情。上世紀20年代，一對年輕的英國夫婦來到中國鄉(xiāng)村生活，在這個美景如畫又霍亂肆虐的偏遠小城，他們經(jīng)歷了在其故鄉(xiāng)英國舒適生活中絕對無法想象和體驗的情感波瀾，并領(lǐng)悟到了愛的真諦。

　　故事以女主角開篇。吉蒂是一個在浮華社交圈中如魚得水的姑娘，她美貌但卻十分虛榮，她接受父母安排的婚姻，嫁給了沉默寡言的醫(yī)生、細菌學(xué)專家沃特·費恩。婚后，沃特再把吉蒂帶到了上海。兩人終因性格差異和缺乏共同語言而生出嫌隙。吉蒂和迷人的已婚男子查理·唐森發(fā)生了婚外情……

　　“莫去掀起那描畫的面紗，那蕓蕓眾生，稱之為生活”。電影《面紗》改編自英國小說家毛姆的小說《華麗的面紗》。據(jù)說，毛姆小說的靈感便來自雪萊這首十四行詩。不忠被發(fā)現(xiàn)后，沃特給吉蒂兩種選擇：要么隨他去中國一個霍亂肆虐的地方救治病患，要么讓唐森離婚和吉蒂結(jié)婚。他之所以敢這么說，是因為吃準了唐森不會放棄聰明能干的妻子，更不會放棄總督的進階之路去選擇和吉蒂在一起。

　　不出所料，吉蒂遭到了拒絕。她沒得選擇，只能跟丈夫一起去。電影其實是從這里才真正意義上開始了：她沒想到，這個代表著死亡之地的湄潭府，才是她生命的真正開始。

　　眾所周知，毛姆的尖刻是出名的。在《華麗的面紗》結(jié)尾，沃特至死也沒有得到吉蒂的愛情。瘟疫面前，愛情只能是慰藉，而不是救世的力量，才是毛姆想說的。不僅如此，毛姆還祭出最透徹的臺詞：女人不會因為男人道德高尚而愛上他。

　　這對于期待著美好結(jié)局的觀眾是不是很幻滅？但很抱歉，毛姆說這就是生活的真相。

　　電影《面紗》顯然試圖對此作出一些改變，給影片添點兒溫情。但正因為這部分改變終究使該片顯得面目模糊。原著中對沃特的刻畫著墨并不多，特別是到了湄潭府后的他更像一位隱形了的男主角。而電影則將這個人物的悲劇性刻畫得相當(dāng)完整。首先，他對吉蒂的一往情深是盲目的，他并不知道她想要什么，自己又能給她什么，他也不知道如何去表達。但他并不是一個沒有感情的人，他全程旁觀自己的妻子接受情人的背叛這一令人心碎的現(xiàn)實，帶著一身的難堪和絕望，跟他前往疫區(qū)。

　　到了疫區(qū)后，沃特“絕世好男人”的戲碼紛紛上演了。他不但表現(xiàn)出作為醫(yī)生的義無反顧，同時在妻子的心里不斷播撒后悔。就此，戲路開始向好萊塢傳統(tǒng)套路一路飛奔。與此同時，在這個充滿死亡氣息的地方，吉蒂這個虛榮的女孩在救助幫護中褪盡了一個貴族小姐的精致利己主義，她早已不再是派對王后，她與沃特重新開始打量起彼此及她們的婚姻。

　　電影里一筆帶過了毛姆小說中從不曾回避的尖銳——沃特的遺言。在遺言中間，我們可以很清楚地發(fā)現(xiàn)，他把吉蒂帶到湄潭府是有意讓她在此感染霍亂而死，而得到背叛的他也早已心如死灰刻意尋死。而電影中，則是兩人重新認識了對方，要不是沃特不幸染病去世，他們隨時就要開始重新相愛。但小說里，沃特是在做實驗時被感染的，他一直在拿自己的身體做試驗，由此可以看出是他殺死了自己。他的心碎了，再也沒能拼起來。

　　霍亂時期的愛情，死亡才可以為重燃的愛火定格。所以，小說也好，電影也罷，沃特一定要死。不然，災(zāi)難過去之后的日子，被忽略的丑陋和缺憾依然會不失時機地在吉蒂的婚姻生活中泛起。只有死去，這份愛意才得以永垂不朽。

　　可以說，毛姆在《面紗》里對沃特與吉蒂從冷漠、隔閡、彼此厭棄，到在異國極端環(huán)境里的生活狀態(tài)，都不是一部傳統(tǒng)意義上的愛情電影套路，他甚至對于完滿的形式感沒有任何追求。在原著中，與復(fù)雜的時代特征比起來，愛情從一開始就顯得無足輕重。而電影則抓取了毛姆對人性刻畫的部分，擯棄了原著中近乎殘忍的現(xiàn)實色彩。當(dāng)然，這么做顯然更切合觀影的心理期待——生離死別之際，兩個人終于揭開了感情世界的面紗，吉蒂也就此完成了一個女人的自我成長，走向了田野，走向了獨立。

　　危機常考量藝術(shù)家對人類情感與道德的透析能力

　　作品讓男主人公身處屋頂?shù)囊饬x在于，通過一個個俯瞰鏡頭，為這場發(fā)生在法國17世紀的瘟疫提供了一個鮮有的高空視角。更深層次的意味在于，逼視種種發(fā)生在人心深處的疫變：疾病帶給人類的終極考驗，不僅是對疾患的警覺，人與人的疏離和冷漠才是真正的病毒，而人類社會最大的恐懼便是人性的喪失。

　　說到在文學(xué)圈享有盛名的疫變電影，《屋頂上的輕騎兵》一定是個繞不過去的名字。十多年前，法國文學(xué)家讓·吉奧諾的這部作品之所以在中國文青中間口口相傳，不惟它的小說好看，在很大程度上還得益于它的電影，得益于電影中女主角扮演者朱麗葉·比諾什和奧利維耶·馬蒂爾內(nèi)在該片拍攝期間假戲真做、共墜愛河的傳奇故事。

　　故事發(fā)生在十九世紀30年代，來自意大利的騎兵上校安杰洛·帕蒂，因被童年好友的出賣而身陷囹圄，不得不逃亡到法國南部普羅旺斯，更加不幸的是他遇上了該地區(qū)爆發(fā)滅絕性的霍亂。城內(nèi)到處是尸體，烏鴉從充滿死亡氣息的窗口飛向樹梢，遠處的火光焚燒著成堆的尸體，天空是恐怖的陰霾，士兵們設(shè)置了重重障礙，阻止外來人口進入瘟疫區(qū)，并設(shè)置了隔離區(qū)，將來自疫區(qū)的人關(guān)押在內(nèi)。

　　迫于無奈，安杰洛躲避在法國鄉(xiāng)間哥特式和羅馬式建筑交錯的廣袤的屋檐上，成為了一名名副其實的屋頂上的輕騎兵，俯瞰著腳下發(fā)生的一切——尊嚴與良知在死亡的威脅下已經(jīng)泯滅，猜疑與自相殘殺成就了一幕又一幕的悲劇。

　　文學(xué)史上，危機常考量藝術(shù)家對人類情感與道德的透析能力，以及他們將通過怎樣的切入角度來展開各自敘事。在讓·吉奧諾的筆下，讓男主人公身處屋頂?shù)囊饬x在于，通過一個個俯瞰鏡頭，為這場發(fā)生在法國19世紀的瘟疫提供了一個鮮有的高空視角。其更深層次的意味在于，通過安杰洛的觀看，描摹出正在發(fā)生于人心深處的疫變，從而指出疾病帶給人類的終極考驗——我不僅要對疾患保持警覺，更要警覺人與人在災(zāi)難中的疏離和冷漠，這才是一種真正的病毒！就像該書出版方、法國伽里瑪出版社在內(nèi)容提要里所寫的：“我們只看見一個年輕的輕騎兵在層出不窮的悲劇中長途跋涉……我們會認為，司湯達和巴爾扎克找到了他們的接班人”，這是許多經(jīng)典文學(xué)作品常常具有的特質(zhì)——一部杰作因一個人成為了永恒存在。

　　為躲避大雨，安杰洛從屋頂?shù)奶齑芭肋M了一戶農(nóng)家，遇見了守在疫區(qū)苦苦等待丈夫歸來的侯爵夫人寶琳娜。銀色燭光下，侯爵夫人長裙曳地，端莊而美麗。見到從天而降的上校，夫人處變不驚，給了他食物和水，也給了他力量。長長的法式餐桌上，夫人談笑風(fēng)生，優(yōu)雅自若，可又有誰知道她不動聲色地在桌布底下暗扣著一把對準上校的手槍……

　　輕騎兵總在給母親寫信，“你教會了我怎樣生活。我每天因此而感謝您……為了與你重新見面，我要獨自奮斗，讓意大利獲得解放。”這與其說是寫給母親的信，不如說是寫給自己，在安杰洛的心里有一個兼濟天下的理想，這使他心里始終裝著別人，為了救治病人他從不顧及自己。他許諾可以幫助寶琳娜越過封鎖回到北方尋找她的丈夫。就這樣，他一路護送著她，他們騎著馬在廣袤的草原上奔馳。

　　這注定是安杰洛與寶琳娜的故事，發(fā)生在澎湃的革命浪潮之下，發(fā)生在霍亂爆發(fā)的年代。有一天，他們在一座古堡停留，他生了溫暖的爐火，燒茶燙酒，她為他穿上他們第一次見面時的裙子。溫暖的爐火旁，她說：“你真的很古怪，你從馬諾斯跟著我，不計時間，可是現(xiàn)在，你卻匆忙收拾行李，好像要逃跑一樣”，他只是報以無言的微笑，以優(yōu)雅和飽含傷感的眼神回絕愛意的滋長，他說：“原諒我。”他不能承諾什么，因為一個隨時準備去死的人不配擁有愛情，更不能許下承諾。

　　瘟疫如暴風(fēng)雨般襲來，寶琳娜感染了霍亂從樓梯上墜下，掙扎在死亡線上。這時，安杰洛又一次改了自己的行程，他冒著被感染的危險，用鄉(xiāng)間醫(yī)生的土辦法用酒精揉搓侯爵夫人發(fā)紫的身體，在幾近絕望的邊緣，救了寶琳娜的命。瘟疫帶給世間苦難的同時竟也成就了人世間最真摯、美麗、不摻雜肉欲的愛情。而這愛情最終沒有成為羈絆和互相占有，秉持著高貴的騎士精神，安杰洛一路護送寶琳娜找到了年邁的、富有的丈夫。而他自己則選擇策馬離開，奔向了火熱的革命……而寶琳娜的生活雖恢復(fù)了往日的寧靜，但在她的內(nèi)心深處，安杰洛已經(jīng)無法被忘卻，隔著白雪皚皚的阿爾卑斯山，她常常遠遙著安杰洛奔向的地方。

　　與《霍亂時期的愛情》有些相似，電影《屋頂上的輕騎兵》描摹的對象也絕非疫情本身，在講述一個霍亂流行時期的動人愛情故事時，流行疫病的象征意義與隱喻，被極大地彰顯出來。看原著小說，也許這種感覺會更強烈，感染霍亂的情境在讓·吉奧諾的筆下都很不寫實，比如安杰洛和病患接觸，幫他們擦身治療，甚至在被霍亂滅門的大宅子里生活了一段時間，卻從未被感染。霍亂放大了自私、仇恨、恐懼、被動等特征，只要具備以上特征的人，都接連被霍亂放倒。而安杰洛蔑視傳染，反而安然無恙。所以，作者想說的是，制造了這場疫情的是對霍亂的恐懼，而非霍亂本身。事實上，作者讓·吉奧諾在一次采訪中證實了這種看法，他說：“霍亂就像一個化學(xué)元素，讓最卑劣和最高尚的情感，赤裸裸地彰顯在我們眼前。”