《安提戈涅》的價(jià)值

　　今年林兆華戲劇邀請展已過半。和今年上半年的《推銷員之死》一樣，李六乙導(dǎo)演的《安提戈涅》甫一公演，立刻引起了巨大爭議。在當(dāng)下評論約等于站隊(duì)的氣氛里，想要對這部戲發(fā)表看法，又不致招來誤解，是一件困難的事。

　　抱著去看一個(gè)類型意義上的“古希臘悲劇”的觀眾，恐怕要失望了。

　　這個(gè)戲，臺(tái)詞不是重點(diǎn)，導(dǎo)演甚至根本就沒有想去用盡全力挖掘“安提戈涅”這一主題，從而營造解讀上的獨(dú)特性，而只是把文本原封不動(dòng)地搬到了舞臺(tái)上，連口語化的工夫都沒有做。一方面，如果了解西方世界到目前為止有多少個(gè)版本的“安提戈涅”，關(guān)于“安提戈涅”的學(xué)術(shù)著作是多么汗牛充棟，大概就可以理解李六乙導(dǎo)演為何不再致力于提供第一千零一種安提戈涅的原因。另一方面，且讓我們先把文本問題擱置，看看導(dǎo)演對文本的“放棄”態(tài)度，對這個(gè)戲的剩余方面提出了怎樣的挑戰(zhàn)，又實(shí)現(xiàn)了哪些設(shè)想。

　　簡單地說，這不是一個(gè)講故事的戲。假若我們把《安提戈涅》放在中國傳統(tǒng)戲曲的路子上去看，審美的路徑就出現(xiàn)了：演員的走動(dòng)，目光的彼此隔離和交匯，臺(tái)詞快慢緩急的節(jié)奏與停頓，構(gòu)成了這個(gè)戲的基本韻律。可以說，這個(gè)戲的主要審美對象不是實(shí)體，而是“無”，是句子與句子、行動(dòng)與行動(dòng)之間的留白，像一幅中國山水寫意畫，引人歡喜的是沒有涂上墨跡的那部分紙張。正是因?yàn)橛辛诉@些空白，關(guān)系和張力便產(chǎn)生了，那不是一瞬間戲劇沖突的爆發(fā)，而是綿長不絕的情感抒嘆。沒有實(shí)在的阻礙之后，空間的質(zhì)感也出現(xiàn)了，燈光設(shè)計(jì)得到了大部分人的稱贊，它是這個(gè)戲里難得的可見的塑形工具，也最易為我們掌握。而燈光依舊是跟著演員走的，每個(gè)演員身上都帶著一個(gè)空間，其中心是這個(gè)人物的心理狀態(tài)，可以在想象中任意疊加、重合、并置。由此，時(shí)間、空間的表現(xiàn)不僅在舞臺(tái)上獲得了自由，也在觀者的思維中獲得了自由。這些特質(zhì)，不都是我們對中國戲曲的褒獎(jiǎng)所在嗎？

　　與此同時(shí)，我們依然對抒情的內(nèi)容有要求。導(dǎo)演完全不改動(dòng)文本，最大限度地保留了臺(tái)詞的詩意。然而，觀眾走進(jìn)劇場，畢竟還是為了故事中的人物。導(dǎo)演可以避開直接對文本的主題表態(tài)，卻要處處在演出的實(shí)際進(jìn)程中面對這個(gè)問題。安提戈涅出場時(shí)與胞妹那場戲，堪稱這個(gè)人物全場最出彩的戲，因?yàn)樽銐驈?fù)雜，至少對人物的多義性提出了疑問。到后來她慷慨赴死，前前后后大量時(shí)間，凡是她與國王同臺(tái)，導(dǎo)演都讓歌隊(duì)站在安提戈涅一邊，反而把兩個(gè)人物的豐富性都失卻了。

　　一出戲，無論怎么先鋒、實(shí)驗(yàn)，終究是時(shí)代的產(chǎn)物。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的價(jià)值，有的時(shí)候是美學(xué)價(jià)值，有的時(shí)候是歷史價(jià)值。處于當(dāng)下的我們，對自己或許無法評判，但至少應(yīng)勇于正視。