《中國美術報》第229期 美術副刊

　　【編者按】2011年6月1日，“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”在臺北開幕，展覽中分藏于浙江和臺灣的“剩山圖”與“無用師卷”圓合，成為全球華人備受矚目的重大事件。今年恰逢展覽舉辦十周年，多位學者發文論述樓秋華著作《〈富春山居圖〉真偽》（修訂本），樓秋華在本文中重溫了當年新書從初版到修訂本的過程以及《富春山居圖》研究背后的故事。

　　《〈富春山居圖〉真偽》（修訂本）

　　作 者：樓秋華

　　出版社：浙江大學出版社

　　問：今年是兩岸“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”十周年,一些專業媒體相繼發表著名學者王耀庭、何傳馨諸先生的書評，對您的著作《<富春山居圖>真偽》（修訂本）做了精當的論述，尤其是何傳馨在文章中提及您的著作對當年合璧特展的學術貢獻。您可否就此做一回顧？

　　樓秋華：非常感謝臺北“故宮博物院”的兩位先生。何傳馨先生是當年合璧展的策展人，了解《富春山居圖》的研究狀況。令我驚訝的是，十年過去了，他對當時的過程和細節還記得那樣清楚，更沒想到會將這些經過寫入書評，令人既慚愧又感佩。回想起來，2010年秋拙著出版不久，時任臺北“故宮博物院”副院長的馮明珠獲悉后，專程到富春江畔過訪于我，相談甚歡，后來又因合璧展學術專題向我約稿。此后，臺北“故宮博物院”邀請我前往做專題講座。當中，我與政府代表團成員一道出席了合璧展的開幕式。在現場感受到兩岸山水合璧特展引發全球矚目的巨大影響力，印象非常深刻。另外，2019年底至2020年初夏，我完成了《富春山居圖》全臨本，力圖追溯這一名卷火殉前的原貌，這是我長期以來的一個心愿。何傳馨先生也作了簡要評論。

　　在兩岸“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”十周年之際，拙著再次印行。于此，特別感謝海峽兩岸藝術史學者薛永年、王耀庭與何傳馨等諸位前輩的有力推薦。

　　問：您長期關注《富春山居圖》，能簡單介紹一下這一專題研究的起因與過程嗎？

　　樓秋華：對于黃公望與《富春山居圖》，多年來我一直加以關注。記得1999年春天，我應西泠印社諸君之邀著手編著《趙孟頫畫語錄圖釋》。當時初稿甫成，請王伯敏先生過目，王老先生和藹地對我講，你是富陽人，還可以研究一下黃公望，他是趙孟頫的弟子，尤其是《富春山居圖》這件傳世名作，意義重大。我告訴王老，西泠印社出版社是有“黃公望畫語錄圖釋”這個選題的，也曾建議我執筆編著，只是覺得黃公望傳世作品太少，難以與其《寫山水訣》等做一對應的圖釋。王老表示，確實有這個局限。后來我把王老先生的一些說法轉述給富陽相關人士，得到了重視。

　　令人關注的是，當時媒體上連續發表了多篇文章，內容大體涉及《富春山居圖》真偽問題。更令人訝異的是，當時出版社正推出歷代名畫解析，其中就包括《富春山居圖》，可見一方面是真偽論辯的主角，一方面則作為傳世經典。

　　之后的十年間，我一直陸陸續續進行梳理與研究，但是受制于個人學識以及客觀條件，進展緩慢。一直到2007至2008年間，形成了約三四萬字的綜述，評騭各家得失之外，還包括了個人的初步考述。好友高士明看了之后，建議再做些擴展。不久，得到了故宮博物院藏品的一些圖像，進展加快。尤其是在鮑賢倫老師幫助之下，獲取了多家機構藏品的相關圖像，使得這一研究在2010年1月基本完成。由于浙江大學出版社的重視，加上這一年春天的機緣巧合，本書初版在是年秋天面世。

　　問：當時，兩岸掀起研究這一名作的熱潮，您的著作也產生了較大影響。這次的修訂本與初版本比較而言，主要有哪些區別？

　　樓秋華：應該說，本書修訂本與初版時的主體內容一致，當然也增加了個別章節。這是基于近十年來新的研究資料的相繼出現，我對于相關論題做了進一步考述，陸續發表了一些文章，這些新內容大約占全書的三分之一。此外，開本大了些，書中圖像較之前有了更好的底本。尤其是圖像的獲取，對于大多數研究者而言，多少存在一定困難，有些作品難得一見。

　　問：對一件作品的研究最終寫成了一本書，這當然與這件名作本身的復雜性有關。同時也應該與您的研究方法與研究理念直接相關，您覺得主要體現在哪些方面？

　　樓秋華：簡而言之，這可能涉及到語境重建。譬如，過往研究者對乾隆皇帝當年鑒別之誤，往往一筆帶過，甚至只是以嘲笑的口吻來評判其能力與心態。不過，在我的研究中，雖也指出了他貴為天子，擁有至高無上的權力，一言九鼎、不容質疑等等，但這僅僅是一個方面。另一方面，乾隆皇帝在十年、十一年（1745、1746）相繼收得“子明本”“無用師本”時，畢竟只有三十五六歲，而且還是一位日理萬機的皇帝，他對一件作品的真偽鑒別能力自然無法與專門鑒家相提并論。事實上，他在收得“無用師本”當晚便陷入不解之謎團。第二天，在大臣們的應和聲中匆匆下了結論，并且認為“子明本”前隔水處董其昌一跋為真。其實，乾隆皇帝當時熱衷于章草，而非董氏行楷書。鑒別時也沒有與內府所藏的董其昌真跡相對照，整個過程比較隨意。如果他充分了解董其昌這一時期的典型書風，恐怕就不會做出這樣的判斷。本書中，我將董其昌在1596年前后所作的數件題跋也納入其中，有助于觀者加以比較、鑒別。當然，這一切的前提乃是得益于目前發達而有效的圖像傳播。

　　進而論之，乾隆皇帝在認定“子明本”為真跡，并加以題跋、贊嘆時，其實并無多少鑒別力。況且到了清中期，黃公望傳世作品已經少之又少，即便作為皇帝，也只是有所耳聞罷了，并無機緣可以借鑒比較，他身邊的大臣更是如此。所以，當乾隆皇帝收得“無用師本”時，由于之前他在“子明本”上一跋再跋，“白紙黑字”，使他失去了回旋的余地，難以自圓其說。值得注意的是，《石渠寶笈》初編與續編均未著錄這件“無用師本”。

　　問：這么說來，“無用師本”并沒有像乾隆皇帝所說的“俟續入《石渠寶笈》”。

　　樓秋華：對，確實如此�！妒�渠寶笈初編》在1748至1749年之間加了一個附錄，其中收錄了“子明本”，但沒有“無用師本”。編纂于1791至1793年間的《石渠寶笈續編》，也同樣沒有收錄“無用師本”。這顯然與乾隆皇帝當初在卷首的說法相背離，可見他一直在回避這個問題。其實這個難題，直至乾隆皇帝去世16年之后才得以“解決”。到了嘉慶年間，在1815至1816年編纂《石渠寶笈三編》時，“無用師本”方才予以著錄。但相關文字仍然恪守政治倫理與君臣綱常，回避了真偽論辯。所以我在本書中，專門增加了這一章節，加以述及。

　　問：《富春山居圖》被譽為畫中之《蘭亭》，在畫史上究竟產生了多大的影響力，能否做一個簡要的介紹？

　　樓秋華：應該說，《富春山居圖》在雍正朝以前，基本上為今天所稱的江浙滬三地的名畫家與大藏家所珍藏。從明中期至清早期約200余年間，逐漸成為人們爭相臨仿的經典之作，尤其是沈周、董其昌、藍瑛、查士標、王翚、王原祁等人一仿再仿，成為一種風氣，影響廣大。

　　然而，隨著這一名卷在乾隆朝進入清宮之后，世人難得一見真容，民間只有一些仿本以及偽本流傳，包括《富春山居圖》在內的一大批名作的影響力漸漸消褪，似乎也未曾出現值得一提的臨仿本。與此同時，山水畫名家也乏善可陳。這其中的相互關系，實在是藝術史研究中一個值得關注的重要話題。一直到民國之后，《富春山居圖》重見天日，以多種方式出現在公眾面前，逐漸恢復其應有的藝術生命力。

　　問：您在書中，以大篇幅對“子明本”與“張宏本”關系做了考辨，這似乎在其他地方未曾見到，您是如何打通這一路徑的？

　　樓秋華：以往研究中（或者包括當下），“張宏本”除了徐邦達先生的文章作為《富春山居圖》臨仿本之一加以羅列之外，確實也少有人論及。所以我在2010年的初版提出了“張宏本”與“子明本”密切關系之后，引起了一些學者的注意，因為這不僅關系到“子明本”的真相，也涉及不同的作偽方式。

　　我是畫山水畫的，對畫面筆墨與章法的細節相對比較敏感，經過再三地逐一比較，最終提出個人看法，后在文章中對于“子明本”與“張宏本”的摹仿（作偽）途徑、材質特性等做了進一步探討。

　　在本次出版的書中，加入了一件款署“辛卯中秋前二日”鄒之麟名下的橫卷，這同樣也是過往研究中幾乎無人觸及的，從而對另一卷鄒之麟名下款署“辛卯冬日”的臨仿本再次做出回應。要知道后者在上世紀70年代《富春山居圖》真偽論辯與原貌的追溯中，曾經產生過非常重要的影響，無法回避。

　　問：過去有些研究對《剩山圖》的真偽看法較多，您這里是否有新的論述？

　　樓秋華：1650年，《富春山居圖》因火殉事件而分為兩段。其中卷首的《剩山圖》如今藏在浙江省博物館，長度為51.4厘米，約為臺北“故宮博物院”所藏后大段“無用師本”（636.9厘米）的十二分之一，見到的機會相對比較多。在“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”期間，相關文獻將《剩山圖》引首“富春一角”的題寫者誤識為“韓對（對）”，不詳其人，而輕輕略過。因此，《剩山圖》在康熙朝之后直到晚清約200年間的收藏脈絡存在空白，成為遭人質疑的原因之一。其實題寫者為活動于乾隆、嘉慶、道光年間的韓崶（1758—1834），他是一位比較重要的官員，生平也較為清晰。就其書風而言，“富春一角”大約是他五六十歲時所書，這就為《剩山圖》的流傳史補上重要一環，我在本書中對此有所提及。當年七人鑒定小組的正確辨識，似乎知者寥寥。

　　問：您前面提到從1999年起，便一直關注、研究《富春山居圖》真偽，至今已整整20年。將來還會繼續這一領域的研究嗎？

　　樓秋華：這20年中，黃公望與《富春山居圖》在很大程度上成為我生活的重要內容，時至今日，大致可以告一段落。事實上，我還做了一些其他的相關研究，譬如在2012年春天完成對《蘭亭集序》“創作真相”的初步考論。我想不久的將來，還會有一些新的研究成果，邊創作邊研究，繼續盡個人的綿薄之力。